| Со звуком я
работаю уже больше тридцати
лет. Но нынешнюю работу считаю
самой главной в своей жизни. Я
имею в виду осуществляемый
студией "Музыкальный
экспресс" грандиозный
проект "Российская Эстрада XX
века". Уже выпущены два
первых тройных альбома,
охватывающие период до 1920 года,
- а впереди еще море работы,
ведь предстоит подготовить к
производству около 1000 часов
звучания. А некоторые записи
сделаны еще в конце XIX века -
можно представить, в каком
состоянии находятся эти
пластинки!
Естественно, такой проект требует тщательной подготовки и определенной концепции. Нельзя тащить в энциклопедию все, что под руку попадется. Требуется серьезная музыковедческая работа. В недавней статье Кирилла Мошкова в "Звукорежиссере" об американских джазовых записях один из продюсеров посетовал, что в альбомы-переиздания известных музыкантов стали включать неудачные дубли, отвергнутые в свое время записи и т.п. В нашем проекте мы находимся в похожей ситуации, только еще более сложной, ведь зачастую от некоторых исполнителей остались одна-две пластинки. При отборе материала было прослушано большое количество фонограмм. Фонограмма должна давать максимально полное представление об исполнителе. Произведение должно был "знаковым". Мы с помощью работников архивов и энтузиастов старых записей отслеживали, как часто оно встречалось в прессе и в воспоминаниях современников. Исходная фонограмма должна быть приемлемого качества. Несколько слов о тех записях, с которыми пришлось работать. Все произведения, вошедшие в уже выпущенные альбомы, были записаны только акустическим способом - электрическая запись с помощью микрофона появилась только в середине двадцатых годов. Приемником звука служил один рупор, а на более оснащенных студиях - несколько, нагруженных на общую диафрагму. Диафрагма посредством рычага соединялась с резцом. Тогдашние звукотехники были весьма ограничены в средствах создания звуковой картины. Необходимость подавать на резец значительную мощность входила в противоречие с требованием широкой диаграммы направленности, необходимой для одновременной записи большого числа исполнителей. Рабочий частотный диапазон находился в пределах 150...4000 Гц. Ограниченный динамический диапазон механо-акустической системы, разнообразные паразитные резонансы тракта и помещений, необработанных с точки зрения современной акустики, заставляли производителей оборудования применять различные способы демпфирования режущих головок. Известно, к примеру, что даже не очень сильный удар по большому барабану выбивал пишущую иглу-резец из канавки. Каким же способом донести до современного слушателя все нюансы исполнительского мастерства певцов предыдущих поколений? Мы обязаны передать дух эпохи, причем речь не идет о передаче звуковой картины математически аутентично - как при всяком восстановлении информации, имеет смысл говорить только о большей или меньшей адекватности музыкальных образов. Но говорить можно лишь об адекватности восприятия граммофонной фонограммы, а не об аутентичности исполнения конкретного певца. Для этого в имеющемся у нас сигнале недостаточно информации. К сожалению, бескомпромиссного варианта решения этой задачи не существует. Поле решений проблемы со всех сторон ограничено как субъективными, так и объективными условиями. Исходные материалы обычно находятся в ужасном состоянии. Уровень помех на отдельных пластинках превосходит уровень полезной информации на 10.. 12 дБ. Добиться корректной результирующей АЧХ принципиально невозможно из-за отсутствия в то время промышленных стандартов на форму АЧХ. Спектральная плотность записи одного и того же исполнителя различна на разных дисках даже одной фирмы. Но при прослушивании и восприятии таких записей важна некоторая психологическая подготовка. Если ты знаешь, что слушаешь старые записи, то уже через несколько секунд ухо начинает отсекать специфический граммофонный или патефонный шип. Многое зависит от искусства звукорежиссера реставрации, балансирующего на грани допустимого по современным меркам уровня помех (именно помех, а не шумов) и сохранения оригинального сигнала, то есть собственно содержания фонограммы. Ведь современников этих уникальных записей практически не осталось - посоветоваться уже не с кем. Это определяет схему реставрации и мастеринга дореволюционных фонограмм. Во-первых, был выбран акустический съем информации. Дело в том, что в процессе работы мы познакомились с людьми, которые коллекционируют не только записи и пластинки, но и сами граммофоны и патефоны. Поэтому у нас была возможность выбирать, на каком устройстве воспроизводить, на какой трубе, на какой мембране. Выяснилось, что для разных произведений лучше подходят разные аппараты. Использование же для воспроизведения граммофона со штатными иглами дает стопроцентную аутентичную звуковую картину. На подбор иглы обычно уходит очень много времени, ведь наша задача - максимально хорошо оцифровать! Основным критерием при подборе иглы является слух. Естественно, предварительно подбиралась игла, мягкая или твердая, с различными углами заточки. Сам процесс подбора происходит не на предназначенной для воспроизведения пластинке, а на копии, ведь приходится по два-три раза воспроизводить ее в процессе подбора иглы! При съеме звука, в основном, использовались стальные иглы, а не хромовые, поскольку у этих игл неподходящий угол заточки. У одного коллекционера был чемодан патефонных и граммофонных иголок, на которых написано: "громко", "средне", "тихо"... Мембраны у разных граммофонов тоже могут быть разными по толщине и материалу: из слюды или металла. Таким образом, остается выбрать на мембране граммофона точку съема с максимальным уровнем неискаженного сигнала и записать его почти в измерительном режиме. Далее выбирали сам раструб, диаметр и материал. К сожалению, в нашем распоряжении было три широких раструба сходной формы - в виде лепестка. Они были разного размера, но в основном мы работали на среднем. Правильный выбор точки съема - половина успеха! С помощью конденсаторного инструментального микрофона SM81 выбирали точку на раструбе, на которую этот микрофон и направлялся. Точка съема также выбиралась на слух, в наушниках. Правильный выбор точки позволял получать естественное - по возможности - звучание. При неправильном выборе точки получали только скрежет, или сигнал верхней части спектра, либо вообще отсутствие полезного сигнала. В нашем случае мы ставили микрофон на расстоянии, то есть бесконтактно, но, например, для съема речевых фонограмм с таких же шеллачных пластинок мой коллега из музея Бахрушина пользовался другой методикой. Вместо того, чтобы надевать раструб на звукосниматель, он надевал резиновую прокладку и в нее вставлял микрофон. Для этого он брал клизму и вырезал круг диаметром с микрофон. Звук с пластинок 50-х годов, хотя и записаны они электрическим способом, мне приходилось снимать патефоном, поскольку угол канавки как раз патефонный. Наши попытки использовать электрический съем сигнала привели к увеличению помех и появлению проблем при последующей частотной коррекции. При воспроизведении на электрическом проигрывателе шум от канавки превышал полезный сигнал. Правда, коллекционеры могут быть против акустического съема, поскольку пластинка портится грубой патефонной иглой. Но звук при электрическом съеме, как тонкий лист бумаги, а при акустическом съеме - "круглый", насыщенный... Сигнал, как уже указано, снимался динамическим микрофоном Shure SM-81. Затем он усиливался студийным микрофонным усилителем фирмы Millenia Media и подавался на аналогово-циф-ровой преобразователь фирмы PrismSound AD1. Там он оцифровывался с параметрами 48 кГц/20 бит и записывался на DAT-магнитофон Tascam DA-30 MkII. Если была возможность - записывали сразу в компьютер. Использование промежуточного цифрового носителя было обусловлено организационными соображениями - материал нередко брался из частных коллекций и архивов, владельцы которых не позволяли переносить пластинки в студию. Поэтому приходилось выезжать к коллекционерам "в гости" с перечисленным выше оборудованием. Затем, уже в студийных условиях, сигнал перегонялся в мастеринговый комплекс на базе компьютерной системы SADiE, где и производилась обработка. Мониторный контроль осуществлялся с помощью усилителя Omniphonics и мониторов ближнего поля KRK. Я обрабатываю звук до определенной стадии, и далее вынужден остановиться. Меня не устраивает шумоподавитель SADiE CEDAR, потому что он предназначен для подавления шума магнитной ленты. Да и вообще все шумоподавители вращают фазу, искажаются не только аккомпанирующие инструменты, но и голос! Мой принцип - прежде всего достоверно передать богатство голоса, и, по возможности, аккомпанемента. Если возникает дилемма - обеднить сигнал или оставить шум - то я оставлю шум. Удаление щелчков объективно сужает спектр сигнала, в том числе и обертонов полезного сигнала. Для сохранения оригинальной интонации, перед де-кликингом вводится частотная коррекция в средне-высокочастотном диапазоне. Затем производится многопроходный (сотни проходов) де-кликинг с промежуточной нормализацией. После этих операций средний уровень сигнала возрастает с 17 до 10 дБ (RMS). Со щелчками приходится работать в основном вручную. Если в звучании встречаются механические щелчки, то большие щелчки убираются вручную, прорисовываются на компьютере "карандашом". Небольшие по уровню, но продолжительные - удаляются, хотя тем самым я сжимаю фонограмму. В других случаях продолжительные щелчки сглаживаю. Далее подбираю программы, чтобы уничтожить клики, хотя эффективность автоматических средств де-кликинга ограничена. В принципе, количество кликов можно довести до исчезающе малого. Но фактически при этом происходит интенсивная частотная компрессия сигнала, и, с определенного момента, утрачивается часть спектра. В результате страдает тембр и, в конечном итоге, теряется индивидуальность исполнителя. Есть разные типы программ, где устанавливаются форма клика, размер клика, и шаг поиска. Плюс стандартный набор опций, которыми можно пользоваться или не пользоваться. Но в де-кликерах нередко приходится следить за тем, чтобы компьютер не принимал полезный сигнал за клики. На завершающей стадии используются аналоговые компрессоры и параметрические эквалайзеры Focusrite. Попробую подытожить свои наблюдения. С точки зрения технологии - при ремастеринге старинных фонограмм применимы все способы, которые используются при обработке современных фонограмм. Они дают такие же результаты, только нужно учитывать низкое качество исходных фонограмм и груз прошедших лет. Но нельзя переусердствовать. Если вычистить все или почти все шумы, запись может измениться до неузнаваемости, и гитару не отличишь от рояля или арфы. Надо быть очень аккуратным с частотной коррекцией, иначе представление об исполнителе-вокалисте у слушателей будет неверным. Не надо стремиться "осовременить" звучание. Все равно ничего не получится, а дух эпохи будет утрачен... А ведь ради него все и делается! "Звукорежиссер" 7/2000, с.53-55 |
